sábado, 10 de mayo de 2014

Thierry Noir: el poder del arte en la lucha por la libertad / Thierry Noir: the power of art in the fight for freedom


El pasado lunes finalizaba la primera exposición individual y retrospectiva de Thierry Noir en sus 30 años de carrera, en la Howard Griffin Gallery de Londres. Me gustaría dedicar esta entrada a este pionero del Street Art, considerado como el primer artista que pintó graffitis en el muro de Berlín, y cuyas pinturas se convirtieron en un símbolo de la lucha por la libertad.

Thierry Noir, nacido en Lyon en 1958, acababa de abandonar la universidad y a los 24 años se encontraba en un punto muerto en su vida tras haber sido despedido de varios trabajos. Sentía que si continuaba igual terminaría en un callejón sin salida. Necesitaba un gran cambio, y buscar su camino de alguna forma. Por aquel entonces había escuchado hablar mucho de Berlín Oeste; un gran número de músicos que admiraba vivían allí, entre ellos David Bowie, Iggy Pop, Nina Hagen, Kraftwerk y toda la New Wave alemana. También le inspiraban las canciones de Lou Reed. Se preguntaba qué era lo que atraía allí a tantos artistas, y por qué había surgido aquella escena creativa en la ciudad. Así que en enero de 1982 decidió mudarse a Berlín para descubrirlo por sí mismo y ver qué pasaba.



Allí se presentó con dos pequeñas maletas, y de no ser porque no tenía billete de vuelta, hubiera regresado a Francia nada más llegar, porque cuando llegó a la estación de tren de Berlín Oeste "Bahnhof Zoo" a las seis de la mañana, sus primeras impresiones fueron el olor a orina dentro de la estación, y la mañana fría y gris fuera. Tampoco entendía una palabra de alemán y estaba realmente asustado. La primera semana se dio cuenta de que todo el mundo a su alrededor era artista, y cuando alguien le preguntó: "¿Eres artista?" contestó que sí para no parecer el tonto del pueblo. 

Un día, mientras caminaba siguiendo el muro, descubrió una casa en la que supo que estaba destinado a vivir, y donde se quedó durante 20 años. Era un centro de la juventud que previamente había sido un edificio ocupado, justo enfrente del muro, desde donde se podía ver Berlín Este. Allí  no había comercios ni coches, y aunque nunca sucedía nada, la vida tan cerca del muro resultaba muy agresiva y opresiva. Thierry nunca había pintado antes de llegar a Berlín, pero descubrió que era necesario ser creativo para protegerse de la presión de la vida cerca del muro. Después de dos años viviendo allí, pensó que la tristeza y el aburrimiento le estaban volviendo un poco loco, y por eso un día empezó a pintar el muro con restos de pintura que encontraba en obras de consrucción cercanas, como una reacción física que le producía esa vida melancólica. 



Para los alemanes el muro era tabú y lo único que hacían era ignorarlo. Por eso la zona estaba abandonada. Thierry empezó pintando un tramo, y acabó por pintar aproximadamente 5 kilómetros en 5 años. A alguna gente le encantaba, pero otros lo odiaban. Le hacían muchas preguntas agresivas: pensaban que era un espía de Francia o que alguien le estaba pagando para decorar el muro. También le insultaban llamándole "cerdo capitalista, estúpido extranjero". Les molestaba que hubiese desafiado las prohibiciones de entrar en relación directa con la "máquina de matar". En vano, Thierry trataba de explicarles que aunque se cubriese el muro con cientos de litros de pintura, nunca sería bonito porque ya habían muerto 136 personas. A pesar de todo eso, siguió pintando cada día sin descanso.

Además de estas interrupciones constantes, era muy peligroso acercarse al muro y se jugaba la vida cada vez que lo pintaba. Los centinelas de la Alemania del Este, armados con ametralladoras, vigilaban desde sus torres día y noche. Un día, cuatro de ellos saltaron el muro para arrestarlo, pero consiguió escapar. Por este motivo, su estilo evolucionó por necesidad. Tuvo que adaptarse para pintar muy rápido, y por eso elaboró su "Manifiesto de Forma Rápida", que consiste en "tener dos ideas y tres colores".


Sus figuras se caracterizan por sus vivos colores y el uso de la línea simplificando la forma al máximo, como si fuesen dibujos de cómic. La sensación que producen es la contraria a la que producía el muro, triste, gris y desagradable. Las extrañas cabezas, cada una con sus rasgos distintivos, parecen hablar e interactuar entre ellas, que es lo que no podían hacer los berlineses del este y del oeste, que habían sido separados forzosamente y privados de su libertad para moverse y comunicarse entre ellos. Es como si los personajes estuviesen diciendo de una forma burlona que el muro no era intocable, y que la gente terminaría por derribarlo. El muro, que había sido construído como una frontera perfecta, hecha para durar al menos 100 años, y que era el mayor símbolo de la represión, de repente perdía su apariencia intimidante y adquiría un aspecto ridículo. En este mundo de fantasía Thierry también incluyó muchas referencias a los placeres perdidos de Berlín, y creó una serie de monstruos y animales que eran una metáfora del muro en sí mismo, que para él era como un gran cocodrilo que pretendía tragarse a la ciudad. Algunos de los artistas que le inspiraban eran Pablo Picasso, Joan Miró, Jean-Michel Basquiat y Keith Haring.



Durante ese tiempo, Thierry vendía pequeñas pinturas sobre cartón en restaurantes locales para sobrevivir, y así fue como conoció al cineasta alemán Wim Wenders, que quería hacer una película en Berlín sobre ángeles. A principios de 1987 empezó a rodar "Las Alas Del Deseo". Uno de los tramos del muro que había pintado Thierry era un escenario importante para la película, y en ella aparece él mismo pintando el muro en una escalera. La película fue un éxito internacional, y a partir de ese momento los berlineses empezaron a sentir curiosidad por sus pinturas. Comenzaba una nueva época en la que surgía un deseo generalizado de cambiar las cosas.



El grupo irlandés U2 le encargó que pintase para ellos unos coches Trabant de la Alemania del Este. Estos coches se habían convertido en un símbolo de la libertad recién descubierta de los alemanes del Este para viajar. Anton Corbijn fotografió los Trabant con la banda dentro, y una de estas imágenes se usó en la portada del disco de 1991 Achtung Baby, (que a su vez fue grabado en parte en los estudios Hansa de Berlín, cerca del muro recientemente derribado, y cuyos temas se inspiraron en la reunificación Alemana y los cambios sucediendo en Europa al final de la Guerra Fría). Otra de estas fotografías se dividió en cuatro partes, que serían las portadas de cuatro de los singles, y que al colocarse juntas formaban un Trabant. Posteriormente, el diseñador de shows Willie Williams usó los Trabants como dispositivos para iluminar el escenario en la gira Zoo TV Tour (1992-1993) y su etapa europea Zooropa.



Tras la caída del muro, los soldados de la Alemania del Este retiraron los trozos del muro que había pintado Thierry, y fueron vendidos en una subasta que se celebró en junio de 1990 en Mónaco por un total de 1.5 millones de dólares, dinero del cual Thierry no recibió nada.

Actualmente, continúa pintando y transmitiendo su mensaje de libertad a la gente para que no repitan los mismos errores del pasado.


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Last monday ended the first solo and retrospective exhibition of Thierry Noir in his 30-year career, in the Howard Griffin Gallery in London. I would like to dedicate this entry to this pioneer of Street Art, considered as the first artist who painted graffitis in the Berlin Wall, and whose paintings became a symbol of the fight for freedom.

Thierry Noir, born in Lyon in 1958, had just quit university and at 24 years old, he was at an impasse in his life after being fired from several jobs. He felt that if he continued that way, he would end up in a dead end. He needed a big change, and look for his path someway. Back then he had heard a lot about West Berlin; a great number of musicians that he admired lived there, among them David Bowie, Iggy Pop, Nina Hagen, Kraftwerk and all the german New Wave. He was also inspired by the songs of Lou Reed. He wondered what was the thing that attracted there so many artists, and why had that creative scene arised in the city. So in january 1982 he decided to move to Berlin to discover it by himself and see what happened.



He appeared there with two small suitcases, and were it not for the fact that he hadn't a return ticket, he would have gone back to France as soon as he got there, because when he arrived to the West Berlin's train station "Bahnhof Zoo" at six in the morning, his first impressions were the urine smell inside the station, and the cold and grey morning outside. He couldn't understand a word of german either and he was really scared. The first week he realized that everyone around him was an artist, and when somebody asked: "¿Are you an artist?"  He answered "Yes", because he didn't want to appear as the village's idiot.

One day, while he was walking along the wall, he discovered a house where he knew he was meant to live in, and where he stayed for 20 years. It was a youth center that had previously been a squat, just opposite the wall, from where East Berlin could be seen. There were no shops, nor cars, and although nothing ever happened, the life so close to the wall was very aggressive and oppressive. Thierry had never painted before he arrived to Berlin, but he found out that it was necessary to be creative to protect yourself from the pressure of the life near the wall. After two years living there, he thought that the sadness and the boredom were driving him a little crazy, so one day he began to paint the wall, with leftover paint that he found in nearby construction sites, as a physical reaction caused by that melancholy life.



For Germans, the wall was taboo and all what they did was to ignore it. So the area was abandoned. Thierry started painting a stretch, and he ended up painting about 5 kilometres in 5 years. Some people loved it, but others hated it. They made him many aggressive questions: they thought he was a spy from France or that someone was paying him to decorate the wall. They also insulted him calling him "pig capitalist, stupid foreigner". It upset them that he had defied the prohibitions to come into a direct relationship with the "killing machine". In vain, Thierry tried to explain that although the wall was covered with hundreds of litres of paint, it would never be beautiful because 136 people had already died. Despite all that, he continued to paint every day without respite.

In addition to these constant interruptions, it was very dangerous to get close to the wall and he risked his life every time that he painted it. The East Germany sentinels, armed with machine guns, watched from their towers day and night. One day, four of them jumped over the wall to arrest him, but he escaped. For this reason, his style evolved out of necessity. He had to adapt to paint very fast, and therefore he developed his "Fast Form Manifesto", which consists in "to have two ideas and three colors."



His figures are characterized by their vivid colors and the line usage simplifying the shape to the maximum, as if they were comic drawings. The feeling they produce is the opposite of that one the wall produced, sad, gray and unpleasant. The strange heads, each one with its distinctive features, seem to talk and interact with each other, that is the thing that Berliners from East and West couldn't do, as they had been forcibly separated and deprived of their freedom to move and communicate with each other. It's as if the characters were saying in a mocking way that the wall was not untouchable, and that people would eventually bring it down. The wall, which was built as a perfect border, made ​​to last at least 100 years, and that was the greatest symbol of repression, suddenly lost its intimidating appearance and acquired a ridiculous look. In this fantasy world Thierry also included many references to the lost joys of Berlin, and created a series of monsters and beasts that are a metaphor of the wall itself, which for him was like a large crocodile that sought to swallow the city. Some of the artists that inspired him were Pablo Picasso, Joan Miró, Jean-Michel Basquiat and Keith Haring. 



During that time, Thierry sold small paintings on cardboard in local restaurants to survive, and that's how he met the German filmmaker Wim Wenders, who wanted to make a movie in Berlin about angels. In early 1987 he began filming "Wings Of Desire". One of the stretches of the wall that Thierry had painted was an important scene for the film, and he appears in it painting the wall on a ladder. The film was an international success, and from that moment on Berliners began to be curious about his paintings. A new era began in which a widespread desire to change things emerged.



The Irish band U2 commissioned him to paint for them some East Germany Trabant cars. These cars had become a symbol of the new-found freedom of the East Germans to travel. Anton Corbijn photographed the Trabants with the band inside, and one of these images was used in the cover of the 1991 album Achtung Baby, (which in turn was partly recorded in Hansa Studios in Berlin, near the recently demolished wall, and whose themes were inspired by the German reunification and the changes happening in Europe at the end of the Cold War). Another one of these photographs was divided into four parts, that would be the covers of four of the singles, that formed a Trabant when placed together. Subsequently, the show designer Willie Williams used the Trabants as stage lighting devices on tour Zoo TV Tour (1992-1993) and his European leg Zooropa.



After the fall of the wall, the soldiers of East Germany removed the pieces of the wall that Thierry had painted, and were sold at an auction held in June 1990 in Monaco for a total of 1.5 million dollars, money from which Thierry received nothing.

Nowadays, he continues painting and transmiting his freedom message to people to make sure they don't repeat the same mistakes of the past.




miércoles, 26 de febrero de 2014

La influyente serie de Martha Rosler "Trayendo La Guerra A Casa: House Beautiful" / Martha Rosler's powerful series "Bringing The War Home: House Beautiful"


Martha Rosler es una artista nacida en 1943 en Brooklyn, Nueva York, que trabaja con vídeo, collage, instalaciones y performace. Entre 1967 y 1972, durante la guerra de Vietnam, llevó a cabo una serie de fotomontajes titulada Bringing The War Home: House Beautiful (Trayendo La Guerra A Casa: House Beautiful), serie que retomó en 2004 y 2008 con motivo de la guerra en Irak y en Afganistán.

Esta serie consistía en varios collages en los integraba en una misma imagen recortes de fotografías de la revista Life, en la que habitualmente aparecían reportajes con fotografías de la guerra (bombardeos, soldados, víctimas mutiladas o muertas...), al lado de anuncios publicitarios de diversos productos, artículos para el hogar, y fotografías de sofisticados interiores de casas.

La técnica del collage ya había sido empleada por los Surrealistas y Dadaístas antes de que lo hiciesen los artistas Pop. En sí misma es una técnica transgresora, por el hecho de que supone la creación de una nueva realidad a partir de los fragmentos de otra. Aunque a diferencia de los collages surrealistas en los que los fragmentos de las imágenes a menudo parecen flotar en el aire, Rosler mantiene la perspectiva central, creando la ilusión de que se podría tratar de un espacio real y continuo. De esta manera se refuerza la idea de que la guerra ha entrado literalmente dentro de la casa. Los norteamericanos sufren directamente las consecuencias de la guerra. Las fronteras entre ellos/nosotros, aquí/alli, lo personal/lo político, se diluyen.

Al reunir en una sola las imágenes de la guerra en otros países, por un lado, y del consumismo en Norteamérica por otro, Rosler pone de manifiesto la separación artificial y deliberada que los medios de comunicación hacen de ambas, como si fuesen dos realidades distantes. Se presenta la guerra como un "reportaje", y en páginas contiguas, las imágenes de los objetos de consumo y el estilo de vida norteamericano, como "publicidad". De esta manera, Rosler saca a la luz algo muy sucio que los medios de comunicación y las corporaciones que los controlan hacen que permanezca oculto, invisible: que ambas realidades son las dos caras de la misma moneda, porque existen suculentos beneficios y un progreso económico en norteamérica debido precisamente a la industria militar y al negocio de las armas, y al despliegue realizado en países en los que EE.UU. tiene fuertes intereses, particularmente en el Medio Oriente debido al petróleo.

Mientras tanto, la población permanece ajena a las atrocidades que ocurren en la guerra (presentada en los medios como algo que sucede en un lugar remoto), porque está demasiado ocupada amueblando sus casas y comprando coches y televisores. Sin embargo, el mal retorna a casa tarde o temprano, no sólo debido a las muertes, las graves heridas y la destrucción, sino en forma de resentimiento, odio hacia los norteamericanos y terrorismo. Cuarenta años después de Vietnam, el ciclo de la violencia continúa y se transmite a las generaciones siguientes.

Por otra parte, estas obras ponen de manifiesto el ideal al que se supone que debe aspirar la mujer según los anuncios publicitarios. En la obra de más arriba vemos en primer plano a una mujer blanca, delgada y rubia, que se nos presenta ante todo como un objeto sexual que permanece en casa, que no aparece caracterizada por su intelecto o su trabajo, y cuya cualidad y preocupación principal es su belleza física (que por otro lado responde a un determinado canon de belleza que se nos impone). Ella muestra una reacción de pánico ridículamente escenificada a causa de una imagen en su teléfono móvil (en cuya pantalla vemos a un hombre aparentemente haciendo gestos dedesesperación). Y en cambio, permanece completamente ajena al horror de las explosiones en su jardín, y parece no ver a las dos niñas muertas que están en un segundo plano, tendidas en las cómodas sillas del salón de su casa. ¿Quiénes son estas niñas? Podrían ser dos víctimas inocentes o podría ser una alusión metafórica a las niñas norteamericanas, cuya alma se muere debido a esta cultura de la brutalidad y el consumismo que asimilan, y a la mala educación y el mal ejemplo que están recibiendo. La imagen de la mujer aparece duplicada, reforzando esta idea de la mujer como un objeto de consumo producido en serie, uno más entre los objetos decorativos y los electrodomésticos de la casa.

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Martha Rosler is an artist born in 1943 in Brooklyn, New York, who works with video, collage, installations and performance. Between 1967 and 1972, during the Vietnam War, she did a series of photomontages titled House Beautiful: Bringing The War Back Home, series that she restarted in 2004 and 2008 due to the war in Iraq and in Afghanistan.

This series consisted in several collages in which she integrated in one image cut out photographies of the Life magazine, where usually appeared features with war photographs (bombings, soldiers, amputees or dead victims...) beside advertisements of different products, home articles, and photographs of sophisticated house's interiors.

The collage technique had already been used by Surrealists and Dadaists before Pop artists did. It is a transgressive technique itself, because it supposes the creation of a new reality from the fragments of another one. Although unlike the surrealist collages where the images's fragments often seem to float in the air, Rosler keeps the central perspective, creating the illusion that it could be a real and continuous space. In this way the idea that the war has literally entered inside the house is reinforced. North americans directly suffer the war's consequences. The frontiers between them/us, here/there, the personal/the political, become diluted.

Getting together as one the images of war in other countries, on one hand, and those of the consumism in North America on the other, Rosler shows the artificial and deliberate separation that mass media make amongst both, as if they were two distant realities. The war is presented as a "feature", and in adjacent pages, the images of consumer goods and the north american way of life, as "advertising". This way, Rosler brings to light something very dirty that mass media and the corporations that control them make remain hidden, invisible: that both realities are two sides of the same coin, because there are succulent benefits and an economic progress in North America precisely due to the military industry and weapons business, and to the deployment made in countries where the U.S. have strong interests, particulary in the Middle East because of the petroleum.

Meanwhile, the population remains unaware of the atrocities happening in the war (presented in the media as something that happens in a faraway place), because they are too busy furnishing their houses and buying cars and TVs. However, the evil returns home sooner or later, not only due to the deaths, serious injuries and destruction, but as resentment, hate towards the north americans and terrorism. Forty years after Vietnam, the violence's cycle continues and is transmitted to the next generations.

Besides, these artworks show the ideal to which women are meant to aspire according to advertisemets. In the artwork above we can see in the forefront a white, thin, blonde woman, who is presented avobe all as a sexual object that stays at home, that doesn't appear characterized by her intellect or her job, and whose principal quality and worry is her physical beauty (that also fits a determinate beauty canon that is imposed to us). She shows a panic reaction ridiculously dramatised because of an image in her mobile phone (in whose screen we see a man apparenty making desperation gestures). And on the other hand, she is completely unaware to the horror of the explosions in her garden, and she seems not to see the two dead girls who are in the background, stretched out in the comfortable chairs of her house's living room. Who are these girls? They could be two innocent victims or it could be a metaphoric allusion to the north american girls, whose soul dies due this brutality and consumism culture they assimilate, and the bad education and example they are receiving. The womam's image appears duplicated, reinforcing this idea of the woman as a consumer item mass-produced, one more amongst the house's decorative objects and the electrical appliances.



sábado, 15 de febrero de 2014

Gustav Klimt, El Beso (1908-09) / Gustav Klimt, The Kiss (1908-09)


Gustav Klimt fue un pintor simbolista austríaco y uno de los fundadores de la Secesión Vienesa. Sus obras fueron constantemente criticadas como indecentes en la época.

Una de las cosas que me cautivan de este cuadro es la pálida luz que emana de la pareja, rodeada por un halo dorado. Este color, que Klimt usaba inspirado por el arte Bizantino, se repite en el fondo, que además sugiere el brillo de las estrellas, y aparece también en algunas pinceladas en el campo de flores, creando una atmósfera mágica y misteriosa. Es como si los amantes se encontrasen en otra realidad distinta, inmersos en un éxtasis que es a la vez erótico y espiritual, un momento de iluminación, de felicidad.

 El carácter bidimensional del fondo sitúa la escena en un espacio y tiempo indeterminados, y representa la eternidad y la unidad de la pareja. En este momento son uno, y además están unidos con la naturaleza (presente en el campo de flores, los motivos florales del vestido de la mujer y las guirnaldas que llevan ambos) y el cosmos. Son arrastados por una fuerza superior. Todo confluye en un momento perfecto, en el universo infinito. 

Esta obra también representa la unidad de los opuestos, diluyéndose los límites entre lo masculino y lo femenino, el yo y el otro, ellos y nosotros. A primera vista, las ropas de los personajes se entrelazan, haciendo difícil distinguir dónde acaba el cuerpo de uno y empieza el del otro. Sin embargo, la naturaleza masculina y femenina se refleja en los adornos diferentes de sus vestimentas: el hombre viste una túnica con formas rectangulares blancas, negras y grises, y la mujer un vestido con formas circulares y ovaladas de colores brillantes. Por otra parte, existe un intercambio de los atributos masculinos y femeninos, reflejado en las espirales de la túnica del hombre, y los pequeños cuadrados del vestido de la mujer.

La pareja se sitúa sobre un campo de flores que termina abruptamente, como si fuese el borde de un abismo. Esto nos sugiere un peligro o una amenaza. En realidad, están en el fin del mundo. En la obra de Klimt no sólo aparecen el deseo y el placer, sino también  la desesperación y el dolor. De nuevo encontramos la armonía entre la vida y la muerte, el bien y el mal, la luz y la oscuridad, el ciclo de la vida al que estamos sujetos.

El hombre se inclina sobre ella para besarla, de manera tierna y protectora, o quizás también en actitud dominante. La expresión de la mujer, de rodillas, nos indica que está experimentando un éxtasis sexual, o un estado de sueño. ¿Es el amor una ceguera? La posición de los dedos de su mano derecha y pies podría ser fruto de la intensidad del momento, pero también se podría decir que se está resistiendo al abrazo del hombre.

De hecho, es posible que esta obra sea una representación del mito de Apolo y Dafne. Dafne estaría huyendo para proteger su alma pura y sus emociones honestas de lo cultural y lo intelectual, representados por Apolo. Ella prefiere transformarse en un árbol, en naturaleza, antes que fundirse con la cultura humana. De esta manera, ella entra en el inconsciente para esconderse de Apolo.

Se trata de una pintura abierta a muchas interpretaciones, pero en definitiva es una celebración del poder transformativo del amor y del arte.

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Gustav Klimt was an austrian symbolist painter and one of the founders of the Vienna Secession. His paintings were constantly criticized as indecent at the time.


One of the things that captivate me the most of this painting is the pale light that emanates from the couple, surrounded by a golden halo. This color, that Klimt used inspired by Byzantine art, is employed again in the background, where besides it suggests the shine of the stars, and it appears also in some brush strokes in the flowery meadow, creating a magic and mysterious atmosphere. It's as if the lovers were in a different reality, lost in an ecstasy that is erotic and spiritual at the same time, a moment of enlightenment, of bliss.

The two-dimensional character of the background places the scene in an indeterminate space and time, and it represents the eternity and the unity of the couple. At this moment, they are one, and they are also united with nature (that is present in the meadow, the floral motifs of the woman's dress and the garlands that both wear) and the cosmos. They are carried away by a greater strength. Everything comes toguether in a perfect moment, in the infinite universe.

This artwork also represents the unity of the opposites, becoming diluted the limits between the masculine and the feminine, the self and the other, them and us. At first sight, the clothes of the characters intertwine, making hard to distinguish where one's body starts and where another's ends. However, masculine and feminine nature is reflected in the different embellishments of their clothes: the man wears a tunic with white, black and grey rectangular shapes, and the woman wears a dress with bright colored circular and oval shapes. On the other hand, there is an exchange of the masculine and feminine attributes, reflected in the spirals of the man's tunic, and the little squares of the woman's dress.

The couple is on a flowery meadow that ends abruptly, as if it was the edge of an abyss. This suggests a danger or a threat.  In fact, they're at the end of the world. In Klimt's paintings not only appear desire and pleasure, but desperation and pain too. Again, we find the harmony between life and death, good and evil, light and darkness, the cycle of life we're subject to.

The man leans over her to kiss her, in a tender and protective way, or maybe in a dominant attitude too. The expression of the woman, who's on her knees, shows us that she's experiencing a sexual ecstasy, or a state of dream. Is love a blindness? Her right hand finger's and toes position could be a result of the intensity of the moment, but we could also say that she's resisting the embrace of the man.

In fact, it is possible that this artwork is a representation of the Apollo and Daphne myth. Daphne would be running away to protect her pure soul and honest emotions from the culture and the intellect, represented by Apollo. She prefers to transform herself into a tree, rather than merge with the human culture. That way, she enters the inconscious to hide away from Apollo.

This is a painting open to lots of interpretations but in short, it's a celebration of the transformative power of love and art.